Double intervention autour de l’écrivain guinéen Williams Sassine

La prochaine séance du séminaire 2016-2017 de l’équipe « manuscrit francophone » (ITEM-CNRS) aura lieu :

vendredi 3 février de 14h30 à 16h30, 

Salle de réunion Pasteur, 1er étage, Pavillon Pasteur 

45, rue d’Ulm, 75005 PARIS 

Nous avons invité Florence Paravy et Elisabeth Degon à nous présenter une double intervention autour de l’écrivain guinéen Williams Sassine (1944-1997)

Florence Paravy :

A travers un parcours chronologique de la carrière littéraire de Williams Sassine seront abordées d’une part certaines interrogations sur la genèse de ses oeuvres, d’autre part quelques réflexions sur la fictionnalisation romanesque du vécu et/ou de l’Histoire.

Elisabeth Degon :

Après la publication de la biographie Williams Sassine, itinéraires d’un Indigné guinéen, je propose un retour sur les méandres de la recherche documentaire, les lieux et personnes ressources, les témoins de son parcours de vie, les dépositaires de sédiments quasi enfouis. La mise à jour de tous ces fragments s’est organisée dans un assemblage sans fantaisie, qui pourrait être enrichi à la lumière d’autres témoignages et points de vue, de nouvelles sources documentaires comme ses archives familiales encore à découvrir et la publication d’un recueil des « Chroniques Assassines » parues de 1992 à 1997 dans l’hebdomadaire Le Lynx à Conakry.

***

Florence Paravy est Maître de conférences à l’Université de Paris Nanterre et spécialiste de littératures d’Afrique francophone. Elle a notamment organisé, en mai 2014, un colloque intitulé « Williams Sassine n’est pas n’importe qui ».

Elisabeth Degon est Conservateur de bibliothèque honoraire, en poste quelques années en Guinée-Conakry. Auteur d’une biographie de Williams Sassine parue chez Karthala en 2016.

 

Cette séance est ouverte à tous.

Ntumba Wa Mulu, La Vie des hommes

Le livre

À Kinshasa, la prison centrale de Makala est un monde à part, avec sa hiérarchie, ses règles, ses pavillons. Dans le pavillon VIP, histoires individuelles et histoire nationale s’entremêlent. S’y côtoient Illunga le vendeur de mikaté, Gabi le militant du MLC, Jojo la quéquette, le pasteur Évariste Msiri… La Vie des hommes, c’est la rencontre avec ces détenus et, à travers elle, un portrait du Congo et de l’Afrique contemporaine.
 
– Mon petit, je te donnerai un conseil et rien de plus ; même si tu ne crois plus en Dieu, une fois que tu seras là-bas, prie comme t’as jamais prié de toute ta vie. Ici les gens comme toi, on les appelle Tintin. T’as déjà lu Tintin au Congo ?
Son regard – un œil tout rouge et l’autre amoché – effraie et dégoûte. Tout en parlant, il balance des poignées d’arachides au fond de sa gorge.
– Ici c’est pas le Congo, c’est Makala et ce petit con de Tintin, ici, on l’aurait bouffé.

L’auteur

Ntumba Wa Mulu est né en 1981 à Kananga (Kasaï-Occidental), en République démocratique du Congo. À l’âge de trois ans, il quitte la RDC pour la France, où son père enseigne les civilisations africaines. Après un Master de science politique à l’université de Bordeaux, il rentre au pays en 2011, après presque trente ans d’absence. Face aux dures réalités du pays, l’enfant grandit, mûrit, écrit. La Vie des hommes est son premier livre.
 
 
Pour acheter l’ouvrage
Pour tout achat institutionnel (librairies, bibliothèques…) ou individuel en RDC, vous pouvez contacter les responsables de la distribution :
 
– Thomas Lumbi (+243 (0) 842 311 606, tlumbi@gmail.com), pour Kinshasa.
– Dominique Katumba (+243 (0) 97 6492 657, dominique.katumba@editions-nzoi.org), pour Lubumbashi.
Pour un achat en France ou en Europe, contacter librairie@editions-nzoi.org.

Voir aussi « Où trouver les livres des éditions Nzoi ? » (www.editions-nzoi.org/9)  

 

Zobel à Paris

Comment les lettres de Zobel à Paris offrent de nouvelles perspectives sur l’ensemble de son œuvre et sur ses attitudes complexes envers la France et la Martinique?

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Rencontre avec Emily et Jenny Zobel lors du Séminaire « Manuscrit francophone » organisé par l’ITEM. Présentée par Yves Chemla.
Emily et Jenny Zobel présentent une analyse de lettres que Joseph Zobel écrivit depuis Paris en 1946/47, à sa femme Enny, restée en Martinique. Dans ces lettres, découvertes récemment, Zobel, nouvel arrivé dans un Paris d’après-guerre, décrit avec vivacité les péripéties de sa vie quotidienne : ses surprises, ses rencontres, ses difficultés, ses rêves.

 

Entretiens avec René Depestre

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René Depestre à sa table de travail ©rym khene

Dans le cadre du travail de recherche de l’équipe Manuscrit Francophone (ITEM, ENS-CNRS), voici les premiers entretiens d’une longue série à venir.

Depestre et les écrivains 

où il évoque ses influences littéraires et ses lectures.

Depestre et les archives

où il parle d’archives qui… n’existent pas !

Depestre et sa bibliothèque

où il raconte les aventures burlesques de sa bibliothèque.

Entretiens avec René Depestre

Yambo Ouologuem. Les mille et une bibles du sexe

Chez Vents d’ailleurs : « Les mille et une bibles du sexe » de Yambo Ouologuem. Préface de Jean-Pierre Orban et Sami Tchak.

Mille-et-une_600px_6209575ed2475aa3f42e7603891c47efLe livre : un « grand aristocrate parisien » apporte un jour à Yambo Ouologuem, qui se présente dans l’«Avertissement» comme un éditeur du Seuil, un manuscrit de 2400 pages d’allure pornographique : 300 couples du monde des affaires, du spectacle et de professions libérales y racontent leurs ébats érotiques sous forme de « confessions-poker ». Chaque   «parieur » choisit l’aventure la plus frappante qu’il a vécue, ainsi que la manière de la raconter : en la jouant, déguisé ou non, ou en la revivant. Le conteur qui gagne choisit un partenaire. S’il perd, il devient esclave.

Faisant mine de n’être que le rewriter du manuscrit original, Yambo Ouologuem en retouche le texte, complète, affine, dit-­il. Et ajoute aux « étonnantes confessions » les « arrière-mondes dont elles étaient lourdes ». Cela donne un texte audacieux, parfois halluciné, Les Mille et une Bibles du sexe, qui raconte, sans fard, une comédie érotique mais aussi sociale. Un portrait sans complaisance d’une société à la recherche de son seul plaisir. Une époque révolue des années insouciantes autour de 1968 ? Pas sûr. On voit les personnages de cette société revivre sans cesse…

Le contexte :  Peut-­on accepter qu’un écrivain africain écrive et publie un ouvrage érotique dans la plus pure tradition européenne, un récit où n’apparaît quasi aucun Africain, où le décor est presque exclusivement français et dont le style n’a rien d’exotique ?
 C’est cette question qui est posée à travers la réédition d’un ouvrage passé complètement inaperçu au moment de sa sortie en 1969.

Deuxième question : peut-­on accepter aujourd’hui, en nos temps redevenus puritains, la publication, non pas à l’attention d’initiés ou d’amateurs réguliers, d’un ouvrage érotique audacieux? Et scandale des scandales, l’accepte-­t-­on de quelqu’un venu d’ailleurs, qu’on a «accueilli» sur le territoire français et qui écrit ce texte de l’intérieur même de la France? À destination de la France ?

En 1968, Yambo Ouologuem, né au Soudan français (actuel Mali), publie, à 28 ans à peine, son premier roman, Le Devoir de violence, aux Éditions du Seuil à Paris. Le roman remporte d’emblée le prix Renaudot. Et est le premier roman d’un Africain à l’obtenir. L’ouvrage deviendra un classique de la littérature africaine. Yambo Ouologuem ne publiera plus au Seuil. Ses relations avec la maison dirigée par Paul Flamand se détérioreront, notamment, à la suite d’accusations de plagiat vis­ à­ vis du roman Le Dernier des Justes d’André Schwarz­Bart (Le Seuil, 1959) qui, pourtant, ne reproche rien à Ouologuem. Celui-­ci est aussi poursuivi par Graham Greene pour des « emprunts » à son roman It’s a Battlefield (C’est un champ de bataille, Laffont, 1953). En réalité, on peut affirmer qu’il ne s’agit pas de plagiats, mais d’appropriation ouverte des codes d’écriture euro- péenne, et pas seulement chez Schwarz­Bart ou Greene, mais dans toute la littérature occidentale et moyen-­orientale : Yambo Ouologuem est un styliste qui a pour ambition d’être un écrivain au même rang qu’un Maupassant ou qu’un Rimbaud, mais on le lui refuse en lui demandant d’africaniser son récit. Or le rêve de Ouologuem est d’intégrer le cœur même de la littérature européenne, d’être considéré comme un écrivain français.

Les Mille et une Bibles du sexe, publié sous un pseudonyme – Utto Rudolf – en 1969 aux Éditions du Dauphin, s’inscrit dans cette volonté d’écrire un texte dans un genre typiquement européen : la littérature érotique avec tous les codes du genre. Et Yambo Ouologuem y parvient de façon étonnante dans un texte qui prend valeur de document. Le scénario, la construction, le style rivalisent avec les meilleurs textes érotiques européens. On peut d’ailleurs voir dans l’utilisation d’un pseudonyme non pas une manière de cacher l’identité de l’auteur, mais bien de jouer, là aussi, avec un masque, celui d’un aristocrate «français» au patronyme allemand. On ne se trouve pas face à un cas de figure comme Histoire d’Ô, dont l’auteur réel a caché son identité, mais dans un scénario à la Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick où les personnages participent, masqués, à des soirées où tout le plaisir est dans l’ambiguïté et le frôlement des identités.

Du reste, l’auteur réel, ici, assume dans un avertissement la paternité, sinon du matériau de base, au moins de la réécriture complète du soi­ disant manuscrit original d’un imagi­naire Utto Rudolf. Or, tout est question ici d’écriture. Ce qui distingue Les Mille et une Bibles du sexe d’un ouvrage pornographique ou même érotique plat, c’est l’écriture tour à tour classique, surréaliste, voire mystique. En ce sens, ce texte rejoint, aux côtés de Pierre Louÿs, Apollinaire ou Robbe­ Grillet, les classiques de la littérature érotique dont le maître français reconnu est le marquis de Sade : pour ce dernier, arrêté et emprisonné pour ses audaces, l’ambition n’était pas de choquer, mais de pousser les mots et ce qu’ils révèlent – et réveillent – chez nous au plus loin. De pousser non pas au péché ou à la faute, mais au dépassement – à la transgression – des frontières qui nous enferment et nous enserrent.

« Dépasser les frontières » : c’est le sens profond de Les Mille et une Bibles du sexe. Refuser d’être enfermé dans une identité africaine, dans une couleur de peau. Aller sur les territoires de l’autre (européen et occidental, en l’occurrence), affirmer haut et fort, avec la provocation ultime de l’érotisme (dans ce qu’il a parfois de plus dérangeant, y compris des scènes à la limite de l’intolérable), que l’on peut être français même si on est malien. Yambo Ouologuem a payé au prix fort (l’anathème et l’auto­exclusion) cette audace. Il faut, près de cinquante ans plus tard, rendre justice à un texte, Les Mille et une bibles du sexe, qu’aucun autre écrivain africain francophone n’a eu à ce jour la témérité même d’imiter. Remettre en plein jour une œuvre venue trop tôt.

(source: http://www.ventsdailleurs.fr/index.php/catalogue/item/les-mille-et-une-bibles-du-sexe)

 

 

 

séminaire: L’émergence des auteurs de l’A.E.F. dans la revue culturelle Liaison

Vendredi 15 mai / 13h – 15h
ENS, 45 rue d’Ulm, Paris 5e, Salle de réunion, sous-sol, Pavillon Pasteur
Lyvia  AFUI  NKILI « L’émergence des auteurs de l’A.E.F. dans la revue culturelle Liaison »
Résumé:
Lors de cette communication, nous mettrons l’accent sur la question du champ littéraire en montrant que grâce à la création de la revue Liaison et grâce à la présence du pouvoir colonial et des évolués, l’A.E.F. a fonctionné comme un champ local. Cette problématique nous permettra d’aboutir sur la relation entre Brazzaville (capitale de l’A.E.F.) et les autres territoires (Gabon, Tchad et Oubangui-Chari, actuelle République centrafricaine), mais également sur le réseau de relation qui s’est construit (ou pas) entre les collaborateurs de l’organe Liaison. En effet, ces auteurs étaient alliés ou adversaires ?
Originaire du Gabon, Lyvia  AFUI  NKILI vit à Metz depuis 2008 où elle a poursuivi des études de Lettres à l’université de Lorraine. Master 2 en Littérature et spiritualité, après avoir soutenu un mémoire sur le mythe d’Orphée. Affiliée au centre de recherche Écritures, elle publie également quelques comptes rendus et notes bibliographiques dans la revue ELA (Études littéraires africaines). Depuis 2010, préparation d’une thèse qui traite de l’émergence de la littérature africaine en Afrique équatoriale française (1950-1960). La spécificité de ce travail, soutenu en 2014, réside dans le choix du corpus (presse écrite), de l’époque (la colonisation) et de l’espace (l’Afrique Équatoriale française).

Séminaire : Regards croisés sur les francophonies du Nord et du Sud

Jeudi 7 mai / 16h-18h,
ENS, 45 rue d’Ulm, Paris 5e, Salle des réunions, Pavillon Pasteur

Regards croisés sur les francophonies du Nord et du Sud : bilan provisoire

Les rapports à l’écriture littéraire en français, les relations de l’écrivain à son manuscrit et aux différentes étapes de la rédaction, les échanges entre le centre et la périphérie notamment tels qu’ils se formulent à travers la politique éditoriale, la question de l’appartenance à des cultures différentes, voire divergentes : voilà quelques‐unes des passerelles entre les francophonies du Nord et du Sud qui seront examinées au cours de la dernière séance du séminaire.

Autour de La Danse du Roi

Autour de La Danse du Roi : sur un fragment du tapuscrit initial Arfia/Babanag : « C’est comme ça qu’ils m’ont jetée en prison ! »

Hervé SANSON (RWTH – Aachen)

La 1ère chemise, de couleur beige, contenue dans la boîte 3 du fonds Mohammed Dib renferme 7 fragments d’un état préparatoire (« premier noyau narratif ») du futur texte La Danse du roi, alors intitulé La Danse cruciale du roi, mais aussi du nom de deux des personnages, Arfia et Wassem. Le mot « cruciale » sera donc retiré, peut-être car Dib souhaitait effacer ce qui relevait d’un jugement de valeur, ou bien que le terme même, issu selon l’étymologie du substantif « croix », puisse amener la lecture dans une direction biaisée.

Ces sept fragments comportent 130 folios en totalité : le deuxième fragment composé de dix-sept folios retiendra aujourd’hui notre attention. Ce fragment est tapé sur le verso d’un autre tapuscrit de pièce de théâtre que Dib projetait mais qu’il n’a jamais mené à terme ; il mettait en scène les personnages Dora et Rassek, que le lecteur retrouve dans Comme un bruit d’abeilles en 2001, transposés dans le cadre d’une nouvelle, « Le Sourire de l’icône ». Le deuxième fragment abordé aujourd’hui a pour motif l’échange entre Arfia et Babanag, alors que la première profère des propos tenus pour subversifs en direction de la foule qui l’entoure. Ce fragment s’achève par ces mots d’Arfia à l’adresse de Rodwan, le destinataire de son récit : « C’est comme ça qu’ils m’ont jetée en prison ! »

Les nombreux repentirs présents sur le tapuscrit montrent ceci : que Dib a d’abord conçu la vivacité de la dénonciation, déployé l’ampleur de la parole sur la page, et pensé son œuvre selon le genre théâtral. Dans un deuxième temps, il a corrigé certaines formulations, accentuant leur aspect percutant, et rédigeant des indications de régie concernant l’atmosphère, la gestuelle, la posture des personnages. Les chapitres proprement narratifs n’interviendront que plus tard dans la genèse de l’œuvre.

I Une séquence de l’ambiguïté de genre

Le portrait du personnage d’Arfia se voit précisé dans cette séquence. La première fois qu’Arfia apparaît dans le récit, elle est vue par le regard de Rodwan, et sa description transite donc par un regard masculin, mais non le regard masculin lambda : elle est caractérisée comme une « drôle de femme » (16) par Rodwan, mais celui-ci ressent pour elle un « étonnement admiratif » doublé d’une « sensation libératrice » (id.) Il faut dire que Rodwan est également un laissé pour compte de la Révolution, un marginal dans son propre pays, « pas un gars dans notre genre », avertit Babanag (153). Arfia cumule, dans la description qu’en donne Rodwan, traits masculins et traits féminins, oscillant d’un genre à l’autre, sans se fixer résolument dans l’un ou l’autre.

La dimension maternelle, déjà suggérée en amont dans le roman, est dans ce chapitre confirmée. Babanag utilise le terme « orphelin » pour se qualifier, dans le cas où Arfia viendrait à être arrêtée par les autorités car troublant l’ordre public. Dans sa tirade finale, Babanag accentue ce rapprochement :

  • T’es une plus grande saleté que moi… t’es ma mère ! Pars pas ! Je te suivrai ! Je te suivrai partout ! (p. 182)

Mais cette dimension maternelle est évidemment complexifiée par le fait que Arfia suscite également un désir trouble à ses hommes : elle introduit du trouble dans le genre, pour reprendre la formule d’une célèbre philosophe, à l’heure où l’Algérie révolutionnaire renie les mutations sociales survenues durant sa guerre de libération. Arfia apparaît donc déclassée/marginale, à plus d’un titre : combattante d’une guerre qu’elle estime non aboutie, et que tout le monde tâche de muséifier, afin de mieux l’oublier ; et bousculant les normes de genre, qu’elle investit tour à tour, sans jamais se fixer sur l’un ou l’autre rôle.

D’emblée, elle est celle qui a investi l’espace public, et qui s’y tient, à l’heure où les femmes sont renvoyées à l’espace domestique une fois l’indépendance obtenue ; elle est celle qui conserve envers et contre tout son droit à la parole, ce droit que la lutte pendant la guerre d’indépendance lui a conféré. Celle enfin qui donne son corps – quand elle le souhaite, et non contre son gré. D’emblée Arfia le clame à l’adresse de tous : « Personne n’a jamais réussi à me fermer la bouche quand j’ai eu envie de parler. » (171)

Le personnage masculin, Babanag, difforme sur le plan physique (nabot, il porte une bosse), apparaît diminué ; n’ayant pas une haute estime de lui-même, il se compare à « de la crotte » (174), une « merde de chien » (175), un « chien galeux » (180) ; il est comparé par Arfia à une « taupe qui glousse » (172), un « cafard » (179), un « paquet de linge sale » (178), une « charogne » (181), toutes qualifications extrêmement dévalorisantes. Quant au peuple, il apparaît manipulable, apathique ; comparé par Arfia à une « bête d’abattoir », une « bête de somme » (173), il s’agit, selon cette dernière, de le « réveiller » (174). Arfia apparaît donc posséder une stature morale dont les autres sont loin de s’approcher. Elle apparaît dotée de ces qualités viriles dont Babanag semble dépourvu ; lui semble impuissant, tour à tour ravalé au rang d’animal, d’enfant (« orphelin », « chialer », « glousser », « lamenter », « baver », « pousser des plaintes »), ou de corps en décomposition (« charogne »). Arfia pour sa part est qualifiée de « maligne » (171), se mêle « de ce qui ne [la] regarde pas » (171), celle qui parle quand elle le veut et qui la « boucle » quand elle en a envie (177), celle qui sacrifie tout à la vérité (176), valeur suprême selon elle.

La dimension maternelle avait déjà été pointée dans le texte, à travers le discours même d’Arfia à l’adresse de Rodwan : « Leur propre mère ! C’est ce que nous ne cessons jamais d’être ! » (99-100) Mais cette dimension maternelle ne se départit pas d’élans de désir de la part des hommes ; le motif de l’inceste court en sous-main et fait écho à la terrible affaire d’inceste familial dit à mi-voix dans les chapitres strictement narratifs. Ce n’est plus la maman ou la putain : c’est tour à tour la maman et la putain, voire maman et putain confondues. Babanag dit au terme de leur échange à Arfia : « T’es la plus grande traînée que j’ai jamais vue ! » puis aussitôt après : « T’es ma mère ! Ma vilaine mère qui me dis des paroles méchantes ! » (181) Dès lors, l’expression utilisée à plusieurs reprises par Arfia, « mes hommes », est à double entente. La dimension maternelle apparaît associée à la pourvoyance de nourriture : elle est celle qui nourrit, qui procure le pain, et qui à ce titre, est un corps apte à être dévoré, à s’offrir en partage. D’où la menace réitérée de Babanag : « Si la faim me tourmente trop, toi, je n’hésiterai pas à te manger. » (178) Et il serine : « Je te mangerai ! Je te mangerai vivante ! » (id.) Ce qu’il met d’ailleurs à exécution : il agrippe alors Arfia et la mord à la hanche. Le fait que Arfia le repousse et ne se laisse pas dévorer entraîne la réaction suivante de Babanag : « me bats pas, marâtre ! »             (180) Dès lors, le pas est vite franchi à l’égard de celle qui déroge à l’ordre établi, qui ne souscrit pas à ce besoin de protection que demandent les hommes aux femmes. Le terme employé par Babanag est sans équivoque : « Criminelle, tu feras un orphelin de plus ! » (177)

Le thème de la mauvaise mère et de la bâtardise est alors rejoué par Dib, motif traversant l’ensemble de l’œuvre ; l’on se souvient de l’excipit de La Grande Maison : alors qu’Aïna tend une miche de pain à Omar, revenu d’une énième escapade, sa mère le traite de « bâtard », et l’on ne peut déterminer le ton avec lequel cette injure est proférée, mais elle dissimule mal une bouffée subite de tendresse. Dans l’Algérie post-révolutionnaire, toute femme sortant de son rôle traditionnel de mère et d’épouse, et qui entend occuper sa place dans l’espace public – masculin – ne peut qu’être une « marâtre ».

II Des corrections manuscrites signifiantes

Le premier état du texte atteste donc que Mohammed Dib avait d’abord en tête une pièce de théâtre, d’où ce second titre possible : « Arfia et Wassem ». Une pièce sera d’ailleurs tirée des séquences proprement dialoguées du roman, intitulée Mille hourras pour une gueuse, et publiée en 1980.

Les corrections manuscrites portées par Dib sur le tapuscrit de ce « premier état préparatoire » attestent de façon globale – et non sur le seul deuxième fragment – que l’écrivain ne touche pas à la trame de son récit, ne perturbe pas la structure de base de son texte, mais qu’il apporte de nombreux corrections touchant à la posture, la gestuelle, les émotions et intonations des personnages. Indications de régie en somme. Indications qui campent, alimentent l’atmosphère du récit dibien. Par exemple, pour le fragment qui nous intéresse, sur le folio 4 : « Un souffle lui reste dans la gorge ». Ou bien sur le folio 9 : « D’un coup, il se met en colère : ». Le premier est un simple ajout ; le second est substitué à : « Et voilà qu’il se met en rogne : » ; l’on constate qu’à plusieurs reprises, Dib tempère le registre gouailleur, argotique qu’il a choisi pour faire parler ses personnages, souhaitant vraisemblablement éviter la surcharge. C’est le cas de la toute première biffure : faire boucler laisse place à « fermer la bouche ». Le registre argotique, censé transmettre le vécu des personnages, et fonder la vraisemblance de la narration, doit ainsi être calibré, mesuré. De même, dans un souci d’économie, et dans la perspective globale du chapitre, Dib supprime certains termes qui peuvent apparaître redondants : ainsi, sur le 2e folio, « Tu ne vas pas encore pleurnicher ? je dis. » devient « Tu vas changer de chanson refrain sinon, ma parole, je ferai un malheur ! » Il s’agit en fait de doser le texte afin d’assurer sa vraisemblance, sa crédibilité.

Un autre aspect important de ces corrections manuscrites réside dans l’ajout de métaphores, d’images parlantes, significatives. Ainsi, lorsqu’Arfia revient après la guerre du djebel dans son village déserté, deux images fortes sont formulées après coup par l’écrivain, sur le huitième folio : tout d’abord, elle se qualifie de « ressuscitée » puis le terme est barré et remplacé par : « âme remontée de la maison profonde ». Retour dostoïevskien et de ses Souvenirs de la maison des morts ? L’on connaît l’admiration de Dib pour la littérature russe. La seconde image inscrite après coup concerne également un substitut qui confère au récit une portée plus ample, de plus grande intensité. Y avait même plus de village. ,raconte Arfia : en lieu et place de cette phrase barrée, Dib écrit : « Même les chiens qui m’aboyaient après ne s’approchaient pas de moi. » Le sentiment d’exil intérieur, de non reconnaissance absolue de la revenante Arfia s’en trouve ainsi renforcé. Puisque même les chiens, animaux domestiques, meilleurs compagnons de l ‘homme, ne la reconnaissent pas.

D’autres ajouts manuscrits – parfois minimaux – revêtent néanmoins une valeur symbolique capitale ; ainsi de la substitution de l’automne au printemps. « C’est le printemps, l’automne, Babanag. » (folio 11) Au vu de la situation post-indépendance de l’Algérie, marquée par une léthargie du peuple et l’usurpation des fruits de la Révolution par une caste au pouvoir, l’automne, saison de transition entre l’été torride, de feu, et l’hiver mortifère, crépusculaire qui s’annonce, semble effectivement plus pertinent. Sur le folio 13, le fantasme de dévoration de la mère exprimé par Babanag se voit accentué par Dib, du fait de la répétition décidée à la relecture du tapuscrit : « – Je te mangerai ! Je lte ferai mangerai ! », conférant une portée accrue aux propos du personnage. Enfin, la dernière phrase du chapitre est un ajout manuscrit : « C’est comme ça qu’ils m’ont jetée en prison. » Cette dernière phrase, résultat d’une ellipse temporelle, à la manière du « Il voyagea. » de L’Éducation sentimentale, éclaire a posteriori l’ensemble de la séquence, faisant comprendre au lecteur que Babanag a finalement trahi Arfia en la dénonçant à la police. Cette ultime phrase fonctionne aussi comme « chute » de la séquence, et augmente in fine la tension dramatique qui s’y joue en constituant le point d’acmé du chapitre.

III Réécrire en faveur d’energeia : un fragment emblématique

Un passage de cette séquence, et donc de ce deuxième fragment, a été particulièrement travaillé par Dib. Il s’agit du discours hautement subversif adressé par Arfia à la foule qui l’entoure, et notamment la deuxième partie de ce discours. Le tapuscrit, folio 3, comporte l’état suivant, lequel a été ensuite entièrement barré par l’écrivain :

  • Le peuple, il serait tout juste capable de mourir dans les montagnes, de se serrer la ceinture, et ne serait pas assez bon pour profiter de la vie ? N’acceptez plus de souffrir ! Ayez une bonne vie, soyez heureux avant qu’on vous en fasse perdre le goût ! A ce moment-là, ce sera trop tard !

Dib a, lors de la relecture du tapuscrit, réécrit ce passage et collé sur le tapuscrit une languette de papier tiré d’un cahier d’écolier sur lequel l’on peut lire :

  • Le peuple ! je dis, et je me marre un grand coup. Ah, le peuple ! Il est tout juste bon pour mourir dans les montages et se serrer la ceinture ! Mais pour profiter de la vie, il n’est jamais assez bon ! Voilà leur vraie pensée. Mais la vérité vraie, c’est qu’il faut qu’on soit heureux pour pouvoir vivre ! Vous comprenez ? C’est simple : le bonheur. Et il ne faut pas qu’on vous trompe sur la marchandise : ça n’existe que là où un humain est un humain ! Et pas une bête de somme ! Et pas une bête d’abattoir ! Ça ne peut jamais se trouver là-dedans.

Par amplification de la tirade initiale tout autant que compression, obtenue par la brièveté de certains segments (« bon » remplaçant « capable »), par l’usage des répétitions (« peuple », « bon », vraie », « humain »,), et notamment celle de la métaphore bête pour qualifier le peuple, s’harmonisant ainsi avec le reste de la séquence, Dib accentue le caractère tragique et solennel du discours d’Arfia. L’alternance de phrases affirmatives, exclamatives, et interrogatives (une question rhétorique) imprime une énergie rythmique au passage ; l’agencement phonique au cœur de l’extrait, participant au vecteur d’énergie traversant le texte, résulte de la présence d’occlusives et de fricatives (« Mais la vérité vraie, c’est qu’il faut qu’on soit heureux pour vivre ! Vous comprenez ? ») qui, ainsi articulées, mettent en relief la force rhétorique de persuasion du discours d’Arfia. Un seul terme relève du registre argotique : « marre » qui, placé en tête, entre les deux usages du mot « peuple » proféré dans le cadre d’une exclamation, imprègne le discours d’Arfia d’ironie et, partant, d’une force particulièrement corrosive. Ce qui est en jeu ici se nommerait signifiance, pour reprendre le concept d’Henri Meschonnic, c’est-à-dire sortie du signe proprement dit qui fait du rythme, c’est-à-dire aussi de la forme du texte, le vecteur du sens. Le sens se produit au moment de son énonciation même, il est processus : et il est donc lié à la structuration du texte. La réécriture de ce passage témoigne du travail d’orfèvrerie de la langue auquel s’adonne Dib, et de cet accent mis sur l’énergie que doit transporter un texte, de cette implication du corps dans la production textuelle.

Ce n’est donc pas un hasard si ce travail mettant à l’honneur energeia s’exerce de manière appuyée sur cet extrait, puisque le discours d’Arfia constitue le « clou » de la séquence et atteste de l’intégrité, la détermination et le jusqu’au-boutisme du personnage, de son inlassable énergie qui semble s’auto-régénérer continument. Arfia est une force qui va et qui meut le texte avec elle.

Conclusion

L’étude des avant-textes des œuvres dibiennes souligne à quel point le travail minutieux de l’écrivain informe une conception de la narration : ainsi que l’affirme la quatrième de couverture de Mille hourrahs pour une gueuse, il s’agit là « d’une tentative de théâtre différent par le fait que la parole y produit les personnages, les événements, qu’elle est le lieu de l’action et de l’Histoire, et non l’inverse comme cela se passe d’habitude. » En ce sens, la parole se doit d’être calibrée : et c’est à un calibrage très précis, prenant en compte le souffle, le corps, la voix de l’écriture, que Dib se consacre en ces pages tapuscrites corrigées.

 

 

Réflexions sur les choix d’édition / Mohammed Dib

Réflexions sur les choix d’édition / Mohammed Dib Vers une édition génétique numérique

 Claire RIFFARD

1) Bilan collection Planète libre

La tradition française de publication des ms se divise schématiquement en deux écoles :

Publication de fac-similés, avec son corollaire, leur transcription diplomatique

Ex. du travail effectué par l’équipe Proust de l’ITEM avec les Cahiers ; édition critique et génétique intégrale des Cahiers 1 à 75 chez BnF-Brepols Publishers, chaque cahier faisant l’objet d’une reproduction en fac-similé (vol.I) et d’une transcription diplomatique (vol II). L’unité du document manuscrit est conservée. 250 € par volume.

Autre exemple : les éditions Textuel, Récit de Jabès.

Edition critique

Ex : Carnets de travail de Flaubert, par De Biasi (Balland, 1988). 200 folios, édition de 1000 pages. Exposés initiaux, introductions multiples, contextualisation (également fac-similés, transcriptions). Monstre éditorial. Abondance de l’annotation.

***

Notre collection, « Planète libre », (diffuser le protocole), appartient clairement à la deuxième école. Son objectif initial était, en toute modestieJ, de faire concurrence à la Pléiade, en reprenant sa tradition d’appareil critique mais en l’enrichissant de notes à caractère génétique.

Au centre : le texte, dans sa dernière version connue[1]. En notes, tous les mouvements du texte depuis les premiers brouillons jusqu’aux dernières retouches de l’écrivain. Une exigence, qui est aussi une contrainte : l’exhaustivité.

Nous avons publié quatre ouvrages dans cette collection. Pour certains fonds d’archives, certaines pratiques d’écriture, ce traitement est opérant ; pour d’autres corpus, nous avons été amenés à modifier le protocole éditorial.

=) La teneur et la nature du fonds d’archives dictent en partie les modalités de son édition.

  • JJ Rabearivelo :

jjr

Le travail de Rabearivelo est relativement aisé à visualiser sur le papier, car il retouche rarement la structure globale du texte. Il intervient généralement à l’échelle du mot, du vers, parfois de la page. On peut donc faire figurer ses interventions en note de façon exhaustive.

 

  • Césaire :

Décembre 2013 affiche Césaire

Peu de manuscrits, d’où une approche de « génétique éditoriale » ; mais il sera difficile de généraliser la méthode choisie pour le Cahier d’un retour. Le Cahier est conçu par blocs de texte, que Césaire déplace d’une édition à l’autre. Le choix ici a été de reproduire en pleine page les quatre éditions du texte, en utilisant un système d’indications marginales pointant les ajouts de l’une à l’autre. De son côté, notre collègue américain Alex Gil a tenté de visualiser ces déplacements par des graphiques sophistiqués (voir image). On voit bien les limites d’une telle entreprise.

  • Memmi :

 

Flyer Memmi

On est ici confronté au pb. de l’exhaustivité de l’édition génétique. Memmi travaille avec une volumineuse banque de données (notes, coupures de presse etc.) amassée au fil des ans, qu’il appelle son « garde-manger ». Faire entrer tout ce matériau dans les notes génétiques ? Impossible. Noter tous les changements d’un brouillon à l’autre ? Impossible. Les collègues ont fait le choix de privilégier les modifications signifiantes. Mais on atteint malgré tout la limite du volume possible pour une édition papier (1800 pages) ; tout n’a pas pu entrer.

  • Mohammed Dib :

On l’a entrevu hier lors des présentations : abondance du matériau génétique. Comment faire figurer tout cela dans l’édition ?

Mais surtout : à quoi, à qui servira l’édition que nous préparons ? Quels sont les besoins de l’usager ?

2) Pourquoi et pour qui éditer ces documents ?

« édition » – « critique » – « à orientation génétique »

Editer : fournir aux chercheurs n’ayant pas accès au fonds un matériau pour leurs recherches ;

Critique : les éditeurs proposent un appareil critique qui représente déjà une première analyse littéraire du fonds ;

À orientation génétique : dans l’intervention minimale qui consiste à décrire les manuscrits, à les ordonner chronologiquement, à en transcrire les éléments destinés à figurer en notes, voire à choisir certains de ces éléments plutôt que d’autres, les éditeurs effectuent déjà une première interprétation du fonds ;

Donc : édition à destination de la communauté scientifique, proposant un matériau de recherche et des orientations d’analyse. Question : la collection remplit-elle les objectifs qu’elle s’est fixés ?

J’ai pratiqué les volumes Rabearivelo pour faire des analyses littéraires – sur une pièce de théâtre par exemple -. Résultat : le volume est utile car il présente d’emblée l’ensemble du matériau disponible. Mais dans le détail du travail, on a envie de revenir à l’image du manuscrit plutôt que de devoir déchiffrer les notes de base de page.

Ces notes servent uniquement de première indication : « y-a-t-il quelque chose à approfondir ? » Mais ensuite, l’image elle-même est plus éloquente.

=) Pour le travail sur M. Dib : penser à une complémentarité papier/édition en ligne

(On a souvent pensé en termes de substitution. Sans doute une erreur.)

Edition papier :

Avantage du papier : sa lisibilité, sa maniabilité. Son pouvoir symbolique.

Donc proposer sur papier les textes, le matériau de travail. Dans une transcription linéarisée, facile à lire.

En ligne :

Possibilité de déployer toutes les informations, et de se faire aider par la technique pour le traitement raisonné. L’édition numérique permet de visualiser de façon complexe une structuration, une interprétation des données.

Proposer donc un accès à l’ensemble du fonds d’archives, avec un soin particulier apporté à l’affichage des mises en relation (qui sont la vraie valeur ajoutée d’une édition numérique par rapport au traitement des images opéré par Gallica par exemple).

C’est sur cette question de la mise en relation que doit avancer l’édition en ligne. De quoi a besoin l’utilisateur-chercheur ? De pouvoir, en interrogeant une oeuvre, avoir accès aisément à l’ensemble du dossier génétique qui lui a permis de voir le jour. Je laisse donc délibérément de côté la transcription des documents. Utile, mais pas fondamentale chez Dib. Donner accès au maillage de l’archive est plus important. Changer de stratégie globale.

À mon sens, les projets le plus aboutis en ce domaine sont ceux de l’université de Rouen et de l’ENS de Lyon (labo LIRE). Pas d’ambition génétique à proprement parler, mais un travail sur la mise en relation.

Rouen : http://www.hull.ac.uk/hitm/

Il s’agit – pour un chapitre de l’Education sentimentale –, de la mise en relation des 400 pages manuscrites de ce chapitre, le plus long du roman. Dossier organisé en strates : scénarios, esquisses, brouillons, manuscrit autographe, manuscrit du copiste, version imprimée. Fac-similés des manuscrits, transcriptions diplomatiques en mode image. Circulation horizontale (dans la suite des séquences) et verticale (états différents d’un même passage). Liens avec les notes documentaires et avec des commentaires génétiques. Site bilingue.

Par contre, ce travail a été fait à une échelle très réduite.

Lyon : http://www.dossiers-flaubert.fr/projet-originel

Les dossiers de Bouvard et Pécuchet : mode de structuration des données par encodage XML-TEI intégral du corpus. Mais la visualisation est catastrophique pour ces deux sites.

Nécessité de penser l’interface de lecture / de recherche dès le départ.

Notre site :

http://thomas-lallier.fr/omeka-item/

Champ intitulé « relation »; à creuser.

[1]  L’équipe Césaire, avec l’aval du comité de tutelle de l’ITEM, a préféré pour tous les textes de Césaire (à l’exception du Cahier et du Discours sur le colonialisme, édité par Daniel Delas de façon à faire ressortir les interventions successives de blocs de texte) le PREMIER texte édité par l’auteur plutôt que le dernier.
Cette décision a été motivée par le besoin de montrer à quel moment la première poétique de Césaire a été occultée pour promouvoir une politique de décolonisation vers le milieu des années 1950.

 

séminaire: Sur les traces de Yambo Ouologuem

Le 24 avril 2015 (14h à 16h00)
Lieu: ENS, 45 rue d’Ulm, Salle de réunion, premier étage, Pavillon Pasteur.

Sarah Burnautzki « Sur les traces de Yambo Ouologuem ou le seuil de tolérance des éditions du Seuil »

Cette communication sera consacrée aux stratégies de contrôle en vigueur dans l’espace littéraire français. Je m’interrogerai quant à la manière dont ces stratégies ont sécurisé des rapports de domination racialisés, augmentant le bénéfice symbolique et matériel d’une littérature ‘française’ imaginée comme ‘blanche’ par opposition à son altérité francophone exotique. Considérant les dynamiques de pouvoir littéraire comme étant instables, je retracerai les conflits d’intérêts et de signification qui ont pu se produire au niveau éditorial, en l’occurrence aux éditions du Seuil. D’un texte à l’autre, ces « lignes de faille » y ont opposé, ou bien aligné les stratégies d’auteur à celles de la politique éditoriale du Seuil.

En partant du défi de classification littéraire qu’ont pu représenter les textes de Yambo Ouologuem pour l’équipe éditoriale du Seuil dans les années 1960, je déconstruirai dans mon analyse la violence symbolique qui réside dans les stratégies discursives de contrôle du texte et de sa signification. Il s’agira alors de souligner le rôle d’objectivation, de classification, voire de réification « à tout prix » des textes et de leurs auteurs. J’analyserai enfin des fiches de lecture et des lettres de refus qui ont été conservées dans les archives du Seuil ; ce qui me permettra de mettre en lumière une histoire conflictuelle jusque-là peu étudiée.

Sarah Burnautzki est docteure en anthropologie sociale et en littérature française. Assistante d’enseignement et de recherche à l’université de Mannheim (Allemagne), elle enseigne la littérature française, francophone et hispanophone. Sa thèse Les frontières racialisées de la littérature française. Contrôle au faciès et stratégies de passage paraîtra chez Honoré Champion.