Un Arc-en-ciel pour l’Occident chrétien : l’avenir d’un spectre

Serge Bourjea – Université Paul-Valéry, Montpellier

 

A la suite des divers entretiens réalisés avec René Depestre pour le colloque de Limoges 2014 (Depestre : le Soleil devant[i]), j’ai proposé au poète de faire retour sur l’écriture de Un Arc-en-ciel pour l’Occident chrétien, publié en 1967. On trouvera ci-dessous le résumé des notes que j’ai pu prendre – telles que je les ai présentées, quelque peu remaniées, lors de la séance de l’ITEM du 23 janvier 2015, organisée par Claire Riffard et Daniel Delas.

Pourquoi avoir proposé une rencontre autour des manuscrits « francophones » de René Depestre et singulièrement ceux qui concernent ou concerneraient le vaste poème publié en 1967 : Un Arc-en-ciel pour l’Occident chrétien ?

Je souhaitais désarchiver en moi (exhumer) une réflexion déjà ancienne sur les notions de « brouillon* » et d’« archive* » ; retrouver aussi l’esprit qui m’animait à l’ITEM il y a près de vingt ans, lorsque, avec Jean Levaillant, Jeannine Jallat, mais encore Pierre Fédida, nous nous penchions sur les questions d’« écriture* » (ce que nous appelions « l’écrire ») de certains « manuscrits* » de Valéry (brouillons de La Jeune Parque ou inédits des Cahiers). Peut-être voulais-je aussi, latéralement en quelque sorte, invoquer le « fantôme » – le « loa » ! – de Jacques Derrida, en cette date anniversaire des vingt ans de la publication de Mal d’Archive (1995). Cet ouvrage – d’autres encore du même auteur – fut loin de m’avoir laissé indifférent pour les considérations à la fois philosophique, éthique, mais aussi juridique qu’il présentait sur ces questions…

Je me suis toutefois proposé de déplacer la réflexion du plan purement théorique et technique où on la tient trop souvent, vers la notion d’archive poétique d’un part (la spécificité des traces de l’écriture dans ce que l’on peut entendre sous le nom de « poème* ») ; et, d’autre part, vers ce qui concerne les manuscrits « francophones » – ou, ainsi que je préfère le dire, les manuscrits « non-européens de langue(s) française(s) » – en choisissant le cas singulier d’un poème de René Depestre.

Qu’est-ce qu’une « archive » / « poétique » / « francophone » / et comment la penser, aujourd’hui, « au risque du positivisme » ? Telles seront les principales interrogations que j’aimerais aborder ici, appliquées à Un arc-en-ciel pour l’Occident chrétien commenté par (avec) son auteur.

1

Pour ouvrir notre entretien, je prélève dans le « péritexte » [Genette] une épigraphe, une seule parmi de nombreuses – je m’en donne le droit, je choisis de procéder ainsi. Une épigraphe qui, comme toute l’épigraphie d’un texte, participe de l’archive poïétique, en un sens la prépare, oriente son archivation.

De Carl Sandburg, je rappelle ceci à René Depestre, qu’il a lui-même mis en exergue au moment de l’écriture du poème :

« La poésie est un document imaginaire qui explique comment on fait des arcs-en-ciel et pourquoi ils disparaissent ».

Je demande à René qui fut pour lui Sandburg, ce qu’il peut aujourd’hui encore représenter à ses yeux. René se souvient que le poète nord-américain est précisément mort en 1967, au moment de la publication de l’Arc-en-ciel ; que les citations qu’il lui emprunte alors (il en est plusieurs et j’en commenterai une autre, un peu plus loin) avaient pu constituer une sorte d’hommage, sinon de dédicace à la mémoire du disparu. Il ne l’a pas connu personnellement, mais fut sensible à l’état d’esprit d’un écrivain problématisant son écriture entre pouvoir et poésie. Outre les poèmes, René se souvient des biographies que Sandburg a consacrées à Abraham Lincol, ou à sa veuve (Wife and Widow)[ii]. Sandburg lui apparaît encore comme un poète qu’il qualifie de « voyant », au sens où l’image du monde le fascine tout autant que les mots qui cherchent à en rendre compte.

Il m’est arrivé de lire, pour ma part, sa préface à l’exposition photographique du MoMa : « Family of Man » (1950), exposition mémorable organisée par Edward Steichen à qui Sandurg consacra par ailleurs un essai. René m’apprend que Sandburg était… le beau-frère de Steichen, ce qui explique sans doute la proximité de leur réflexion sur l’art, l’image et le monde[iii].

Pourquoi avoir souligné cette citation de Sandburg, élu cette épigraphe (parmi d’autres possibles, donc), pourquoi en débattre avec René ? Parce que je voulais précisément parler de l’archive poétique comme d’un « document imaginaire » ; comme quelque chose qui toujours reste à inventer plus qu’à inventorier, au sens où l’on dit du découvreur d’un trésor, d’une grotte préhistorique, qu’il est « l’inventeur » de ce trésor ou de cette grotte (le trésor préexiste, sans doute, mais c’est son « inventeur » qui le rend visible et « lisible »). Je m’en explique avec René, qui s’en étonne et s’en amuse : il n’a, pour sa part, tout simplement pas « lu » ou pas « vu » le terme « imaginaire » dans la citation. S’il a choisi la phrase de Sandburg c’est seulement parce que, selon lui, tout « poème » tient à « l’arc-en-ciel », au sens où l’écrire déploie toujours, donne à voir, un spectre de langage…

Nous parlons alors de la question de l’image, de l’archivation des images / par les images. De la mémoire visuelle, photographique. J’oppose pour ma part à l’image / « l’imagination », son rôle dans la mémoire, dans l’archive – face aux documents d’archive […]

2

Les « documents d’archives » (les « brouillons », le « manuscrit », etc.) d’Un arc-en-ciel pour l’occident chrétien n’existent pas. Je devrais certes dire « qu’ils n’existent plus » (il y en eût nécessairement, il n’est pas de génération spontanée d’un poème) et qu’ils ont été perdus. Mais je dis qu’ils n’existent pas, au sens où il s’agirait de quelque chose que l’on pourrait quelque jour retrouver, établir, fixer une fois pour toutes, et qui constituerait un « objet » de recherche ou de pensée. Je m’interroge si cette non-existence, l’absence de documents sur quoi fonder une analyse, constitue une tragédie génétique ? Voire une absurdité pour mon exposé, s’il s’agit de parler de quelque chose qui n’existe pas…

Il me semble tout au contraire que – quelles que soient la matérialité, l’importance quantitative des « traces* » laissées par le poète au long de son travail d’écriture (traces qui sont parfois très abondantes, je suis ‘valéryen’, je ne l’oublie pas) – la « genèse d’un poème » (sa philosophy), la pensée de sa « composition », de sa « consistance », passent nécessairement par l’imagination de celui qui en prend connaissance. J’en suis ainsi arrivé à parler de l’« *imachination » du critique-lecteur – imagination de celui qui veut suivre le processus de création, lui donner suite, l’approprier et se l’approprier par sa lecture… Et je considère que l’« auteur-mort » n’a rien à nous dire de plus que ce que nous « prêtons » à son œuvre lorsque nous l’envisageons comme une construction, une « composition » affective et intellectuelle. Qu’il ne peut en aller autrement, quel que soit le cas de figure rencontré.

C’est là un point de vue théorique auquel je reste attaché. Contre un certain positivisme ou déterminisme de la critique génétique, contre ce qui a (eu) cours parfois à l’ITEM – à savoir la réduction de cette critique à « l’établissement de texte » – j’en suis toujours à considérer ce que Jean Levaillant appelait « l’autre logique » de l’écriture. Une logique, certes, et rationnelle souvent, mais différente et divergente par rapport à la « logique ordinaire », celle du vrai et du faux, de ce qui est objectivement et se présente comme une certitude, voire une vérité, par rapport à ce qui appartient à l’invention, au purement subjectif, à l’imachination de la lecture (de toute lecture).

Cette autre logique prend en compte (du moins y songe-t-elle) « le flou et l’incertain » d’une création verbale, disais-je, en un moment où m’intéressait la « logique floue » (fuzzy logic) de Lotfi Zadeh, rattachée à la théorie des sous-ensembles flous (impliquant dans le calcul mathématique les probabilités ou les possibilités, les degrés variables d’appartenance, etc.)[iv]. Logique du « presque » ou de l’« à peu près » ; du « un peu ». Logique susceptible de prendre en compte « l’excluded middle », l’« entre-deux » – ce qui n’est ni l’un, ni l’autre, quel que soit l’un et l’autre des « deux ». Cette « autre logique », « floue », contraste fortement, en effet, avec la logique binaire du oui et du non, du 0 et du 1, du vrai et du faux. Il me semble aujourd’hui que Jean Levaillant et moi-même cherchions à penser, en fait, une « stochastique* » comme considération de l’aléatoire, du hasardeux, du conjectural (du « coup de dés »)…

Je tirerai de ces rappels (ou de ces souvenirs) au moins deux conséquences pour « ma » génétique. L’« avant-texte » – ce que je persiste à appeler ainsi, dans la fidélité à Jean Bellemin-Noël sur le sens de ce terme comme choix par le critique-lecteur de ce qui, pour lui, fera figure d’archive, se constituera par sa volonté en archive de l’œuvre[v] –, l’« avant-texte » n’est pas « catégorisable » (ce n’est pas une catégorie de l’œuvre), et son analyse appartient entièrement à son lecteur, au sens où sa lecture, au contraire de l’écriture d’un texte, s’inscrit dans le temps, évolue dans le temps de son inscription.

J’aimerais citer ici un délicieux dialogue de Valéry, paru dans Mélange, qui m’a souvent servi à faire entendre l’intérêt de ces considérations. L’« un » y dit à l’« autre » son « mal » (sa difficulté tout autant que sa maladresse) dans l’approche (la réception) d’un texte :

  • Je comprends mal ce texte.

Or, la réponse de l’« autre » pose le « sujet » de la lecture comme « défaut » ou « faute » nécessaires à l’existence même du texte littéraire (et pour autant qu’il le soit).

– Laissez, laissez, JE trouve de belles choses. IL les tire de LUI. Peu importe ce que l’auteur dit : c’est mon erreur qui est auteur

Je n’insisterai pas sur la variabilité du sujet de lecture / écriture, « flottant entre » première et troisième personne, « battant entre » personnel et impersonnel, pointant un neutre au cœur de la production du sens. Je dirai seulement que c’est « mon erreur » (la capacité qu’a le texte de la produire), qui dispense « l’auteur » de toute maitrise du sujet – dans la mesure où elle permet de « trouver » et d’« inventer » des trésors (les « belles choses » du poème), quand bien même ces trésors seraient passés inaperçus jusqu’au moment de « ma » lecture.

L’archive (la mémoire du texte) ne concerne donc pas « seulement » le passé de l’œuvre mais tout autant son futur, son « advenir » dans l’acte de lecture. C’est là son paradoxe apparent – tel que j’ai voulu l’exprimer dans mon sous-titre : « l’avenir d’un spectre » – paradoxe que Derrida formule dans diverses expressions de son Mal d’archive comme, par exemple : « l’archive produit autant qu’elle enregistre l’événement », etc.

Je note enfin que ce paradoxe demande à être posé en fonction des théories neo et post-freudiennes de la mémoire, sur quoi j’ai récemment encore travaillé[vi] […]

Voilà pourquoi ne me gêne pas outre mesure l’absence de « brouillons » ou « d’archive constituée » pour l’Arc-en-ciel. Je songe coupablement à les inventer, à imachiner un inventaire de leur « possible », jusqu’à « trouver » (découvrir comme pour la première fois) une « origine » à partir de quoi, plausiblement, cet « arc-en-ciel » pourra déployer son spectre. Je le ferai avec la complicité active de René Depestre, auteur bien-vivant (et bienveillant), dont je m’assure non sans quelque plaisir qu’il est tout proche de partager mon point de vue – même si la « critique génétique » ne constitue pas une de ses préoccupations majeures, m’a-t-il semblé !

3

Nous en revenons ainsi aux non-manuscrits de l’Arc-en-ciel, à l’immatérialité des traces que le poème a laissées à la mémoire et dans le souvenir non seulement de son auteur, mais du « lecteur-critique » qui tente de les retrouver. Affaire de « revenant » en effet, de « spectre », constituant l’« à venir » du poème revu et relu, aujourd’hui.

Ces « manuscrits », Depestre les dit « égarés », « perdus », « abandonnés » – mais à Cuba (du moins le lieu de la perte, qui est celui de la naissance de l’œuvre, est-il connu et ce détail importe). René ajoute pourtant que ces « documents » (dont il doute qu’ils aient existé de façon cohérente et surtout complète), resteraient fort peu intéressants à ses yeux si par quelque hasard ils étaient retrouvés, seul important pour lui le « texte* » édité (le « livre », en tant qu’objet intellectuel, qui en est issu). Et d’autant moins intéressants que le texte lui-même est considéré par son auteur comme un objet essentiellement provisoire (non sacralisé, non pérenne), étant susceptible de se « survivre » et de se dépasser dans l’imagination des interprétations variables, flottantes, auxquelles il peut donner lieu. Dans le cas de l’Arc-en-ciel, notamment, les très nombreuses lectures théâtrales auxquelles ce « poème dramatique » (c’est ainsi que René le nomme) a donné et donne encore lieu, ont considérablement modifié la « figure* » du texte, en autant de formes de récriture possible.

(Nous déployons l’éventail des ces lectures depuis celle, mémorable, de Jean-Marie Serreau dans les années 68/70, à Paris, Hammamet ou Venise – jusqu’à celle donnée au Festival international des Arts de la Scène de Liège, en novembre 2014[vii]).

Objet « transitoire » que le texte, donc et, qui plus est, susceptible de récriture, ce qui en empêche toute archivation, tout classement historique, la fixation de ce que (cependant) le texte a été – à la date de sa publication par exemple.

S’est produit ici quelque chose de très remarquable entre René et moi (entre le poète et son lecteur-archiviste). René avait pensé, pour m’en avoir parlé à plusieurs reprises, qu’un projet d’écriture très actuel, développé sous le titre : Une gomme pour le crayon du Christ [viii], avait motivé mon invitation à le faire revenir sur la genèse de l’‘Arc-en-ciel’. Que j’avais choisi de rapprocher ces deux « textes » et le mouvement (passé / présent) de leur écriture ! Or, notre conversation m’a rendu à cette cruelle évidence que… je n’avais absolument pas compris l’intention du poète quant à sa propre archive poétique ; l’effet de cette « gomme » dans la main du Créateur.

Proprement : Depestre pense effacer le texte ancien sous une écriture nouvelle, à la fois autre et paradoxalement la même, dans l’idée non d’oublier le passé de l’œuvre, mais de le rendre à nouveau « visible », pour nous, aujourd’hui. Le « crayon du Christ » gomme l’« Arc-en-ciel », le voilant ainsi tout en le laissant trans-paraître comme une sorte de « fantôme »…

Pour le dire autrement, le poète pallie l’effacement progressif de son texte dans le temps (sa mort ou son oubli dans l’archivation), par sa récriture, en l’occurrence cinquante ans après, dans la boucle anniversaire d’une première publication. Je n’avais pas compris cette chose que je voudrais à présent essayer de « conceptualiser » (de proposer à conceptualisation, à examen) : que l’archive – précisément dans le « mal d’archive » dont parle Derrida – l’archive « poétique » est toujours, de quelque façon, « an-archivante » (le mot est du philosophe). Qu’elle résiste à l’archive, lutte contre l’entropie qui l’habite, par ce qu’il y a lieu d’appeler, en effet, ainsi que le fait encore Derrida : « l’an-archive » (et l’on peut jouer à loisir sur ce mot-valise, le décomposer ou le déconstruire : anarchie de l’archive / archi / vie de l’archiviste / activiste critique, etc.).

Dans une double opération d’anamnèse, entre René et moi, dans le jeu de nos mémoires respectives (défaillantes toutes deux, celle de René étant toutefois beaucoup plus aiguë que la mienne) nous avons essayé non pas de rétablir, de reconstituer ou rebâtir une archive perdue (sur ses propres ruines en quelque sorte), mais bien d’« inventer », au sens que je rappelais de ce terme, ce qui, aujourd’hui, pour lui – le poète –, pour moi – le lecteur –, serait de l’ordre de l’archivable (du mémorable, du remémorisable). Et nous avons essayé d’écrire (de « noter » plutôt[ix]) une sorte de chronologie « stochastique », d’histoire « floue » de cette création, selon plusieurs points dont je donne ici une brève synthèse (sous forme de ce que l’on pourrait appeler l’histoire non-historique d’une création).

1° Note. La considération d’une archive politique, le « feuillètement » de cette archive politique dans le retissage du tissu socio-culturel de l’époque de création (1959-67), apparaît indispensable à toute récriture critique du poème. J’en remarque les traces essentielles, qu’un travail sur la mémoire collective devrait affiner.

1959 : Cuba, l’amitié de Nicolas Guillèn. Le ‘Che’ Guevara accueillant René à l’aéroport de Port-au Prince, s’adressant à lui en français. Le rôle de Depestre comme « commissaire politique », après une formation militaire (avec Stéphen Alexis) ; sa place à la Radio Habana-Cuba ; au Conseil national de la Culture ; aux Editions Nationales ; à l’Université… : « un cubano mas ! ». L’action politique, comme émissaire de Castro, en Chine (Chou-en-lai et Mao) ; à Hanoï, (Ho-Chi-min, lui dédicaçant son recueil de poèmes en français) ; à Moscou (comme journaliste de Revolucion). Les crises de « la Baie des Cochons », puis des « fusées nucléaires », en 1961, puis 62… Trois notations majeures pour la période : le début d’une forte amitié avec le tout jeune Régis Debray débarqué à La Havane en 1965, et que Castro « confie » à Depestre. La mission en Chine de Malraux, en 1965 également. Le Congrès de Vienne d’avril 1967 et la rencontre avec Sartre – on va y revenir – au moment exact de la capture de Debray en Bolivie. La mort du ‘Che’, enfin, en octobre de cette même année.

2ème Note. A l’archive politique doit être confrontée « l’an-archive » poétique. L’écriture est incessante à Cuba à partir de 1959, en regard et comme sous le regard des événements, avec notamment le Journal d’un animal marin publié en 1965, chez Seghers, les textes se recouvrant les uns les autres, se conjuguant ou s’opposant. « L’intention poétique » ne quitte pas Depestre (Cf. le livre d’Edouard Glissant, publié en 1969, conçu comme « une antipoétique – une négation de l’Un dans le champ du Divers »).

J’ai posé à René les questions traditionnelles concernant son mode de création : non, il n’y a pas de moment ni de lieu particuliers pour l’écriture (comme pour l’Anabase de St-John-Perse, à Pékin). Il dit simplement – après réflexion et alors que j’évoque précisément la genèse de l’Arc-en-ciel – : «  le poème ne me quitte pas ». (Le poème, comme toute l’œuvre de Depestre, est consubstantiel à la vie immédiate de son auteur ; l’accompagne, l’imprègne, la nourrit, dans le temps où elle en recueille les reflets). A l’habitude, l’écriture procède ici sous forme manuscrite (petits papiers, crayon, stylo, gomme) ; un manuscrit qui tend vers « un document imaginaire » (ce que devrait être l’œuvre dans l’esprit de son auteur) plus ou moins établi à la machine à écrire, mais sous la forme instable de feuillets à leur tour raturés, froissés, jetés ou repris… C’est ce « tapuscrit » qui a finalement existé mais à exemplaire unique (plus « un carbone », se souvient toutefois l’auteur) et qui va décider du sort de l’œuvre, avant d’être perdu.

3ème Note. Dans le souvenir de René (souvenir « de ce qui n’a jamais été ! » dirait Valéry[x]), le projet de l’Arc-en-ciel a possédé une double intention, aujourd’hui encore considérée comme déterminante : il se serait agi de greffer une « spiritualité haïtienne » (vaudou, métissée, plurielle), sur une révolution castriste immédiatement perçue comme trop « chrétienne », malgré la « Santeria » (Castro, issu des écoles chrétiennes, mariste ou jésuite) ; et il s’agissait de lutter contre le racisme très présent à Cuba, pour une révolution jugée trop « blanche » et dont Depestre est non directement la victime mais le témoin, à une époque où la question de la négritude est plus que jamais posée. (Nous remuons les archives de l’histoire comme de la littérature : 1948, publication de l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Senghor ; 1958, début du processus de décolonisation ; accords d’Evian en 1962. Peau noire masque blanc est publié en 1952 ; Les Damnés de la terre en 1961, année de la mort de Fanon). Un facteur historique, en particulier, a fortement réorienté le travail d’écriture tel qu’il s’envisageait : la menace d’apocalypse atomique de 1962, tel qu’on en trouve la trace à la fin du poème publié. René se souvient d’avoir écrit, dans l’urgence, les fragments repris sous le titre « Omaha », la fin du poème constituant donc, de fait, son départ. [In R.V., p. 223, on soulignera dans le poème « Omaha », le vers : « voici la gomme qui peut effacer la vie… »].

4ème Note. Au plan affectif, trois événements sont notables, tous trois relatifs à des femmes (je le fais observer à René, qui en convient, après s’en être étonné). 1/ Le divorce de 1961 d’avec Edith (juive roumaine-hongroise, la « Dito » des poèmes), partie en Israël pour couvrir le procès Eischman (le Mossad, créé en 1960 ; le procès d’avril 61 ; l’exécution en mai 62). Edith y a retrouvé sa famille fuyant le communisme stalinien et elle renonce à retourner à Cuba, demandant à René de venir la rejoindre en Israël (chose « impossible » à ses yeux). Le divorce est donc d’une certaine façon « politique » (« le visage baigné de larmes / Je souris à ton souvenir… »). 2/ Le mariage avec Nelly en 1963 […] (Nelly est « dessinatrice de mode » comme on le sait, mais surtout révolutionnaire très proche de Castro, et elle a sûrement été placée sous le regard sinon dans les bras de René, pour le contrôler et le surveiller ! « Tu es le sablier de la douceur… »). 3/ Enfin, en 1964, la mort de la mère du poète à Jacmel… Dans le souvenir de René l’Arc-en-ciel commence concrètement en décembre de cette année là et je crois que quelque chose, comme bien souvent chez lui, s’est écrit alors « par les femmes » ou « depuis les femmes », (il s’en étonne encore mais en rit cette fois !). Il est du moins évident que le point de départ et l’image princeps qui va permettre l’effectuation de l’œuvre – très précisément sa structuration – sont directement liés à la figure de la mère haïtienne. C’est la mère, couturière, qui a initié ses enfants au vaudou (cf. les étés « à la campagne »), qui leur a enseigné le panthéon vaudou, ses rituels (René les connaîtra mieux que les ethnologues, avant même d’avoir lu Price-Mars, fondateur de l’ethnologie haïtienne ; ou Roger Bastide au Brésil : Le Condomblé de Bahia : rite Nagô (1958) ; ou encore Pierre – Fatumbi – Verger (photographe et ethnologue)[xi]. Or, la première partie du poème (écrite « en état de possession » : « j’avais des loas dans ma tête ! ») ; la cérémonie initiatique du bain – proposé à une famille blanche d’Alabama, pour la laver de sa blancheur ; mais surtout l’image d’Oxumaré, le Serpent arc-en-ciel – commun au vaudou haïtien et au candomblé brésilien – disent l’importance de ce culte[xii]. Le recueil peut s’ouvrir alors et se construire ainsi « depuis » l’invocation des « dieux du vaudou », un « dieu en seize personnes et d’autres loas mineurs », pour que se prépare le bain de jouvence où se dissoudra « toute la crasse blanche des folies humaines », et qu’advienne enfin – dans l’innocence retrouvée – « un jour du côté de l’humain ».

« Ce soir toute la magie de ma race rôde dans mes mains ! Tous ses loas sont descendus dans ma tête et dans mes gestes d’Abraham inassouvi ! Tout ce qu’il y a de vaudouisant dans le cœur de mon peuple tient dans l’allongée de mon bras et de mon sexe ! » […] [RV, 181 sq.]

5ème Note – Un « tapuscrit » des 5 parties du poème existe au début 1967 dont René transmet par courrier postal la copie (le carbone ?) à Aimé Césaire, qui pourrait donc avoir été le premier grand lecteur du poème. Sans connaître la réaction de Césaire, Depestre part à Vienne en avril 1967, pour participer au Congrès international « Littérature : tradition et révolution ». Deux invités majeurs participent à ce Congrès : Jean-Paul Sartre et Claude Simon. Une question le domine : celle de « l’engagement » littéraire. Simon dissocie l’homme et l’écrivain (rejoignant les « structuralistes » et Barthes, par exemple ; préfigurant Tel Quel), alors que Sartre les relie fondamentalement. Au dîner du premier jour : Michel Leiris place Depestre entre Sartre et Raymond Jean […] ; Depestre remet au philosophe l’original du tapuscrit et Sartre part se reposer dans sa chambre, avec l’Arc-en-ciel. Au petit-déjeuner suivant, le lecteur de la veille s’écrie dès le pas de la porte : « Depestre ! C’est une œuvre ! ». (Sartre propose de préfacer et d’éditer le poème dans Les Temps modernes ; après la parution chez Présence Africaine la revue publiera seulement quelques extraits ; de même qu’Aragon publiera une grande page enthousiaste dans Les Lettres Françaises. Depestre qui se sent dépossédé de son poème par ses lecteurs (Césaire et Sartre) renonce en effet à abandonner l’objet, et propose d’envoyer depuis Cuba une copie… Ce qu’il ne fera pas).

René ne se souvient pas de s’être entretenu avec Claude Simon, ni de ce qu’il a pu développer en tribune lors de sa prise de parole, ni de ce que Simon ou Sartre ont pu dire effectivement – ni s’il y a eu des Actes, une archive de la manifestation. Mais Simon était cependant présent au petit-déjeuner et avait pu entendre l’exclamation : « Depestre ! c’est une œuvre ! ». René s’assure et croit sincèrement que Les Corps conducteurs, publiés en 1971 (Ed. de Minuit) – après Orion aveugle pour Les Sentiers de la création en 1970 (Skira) –, gardent trace des enjeux intellectuels débattus à Vienne, de l’échange avec Sartre (assurément), mais aussi de ce qu’il avait pu dire lui-même… et dont, pourtant, il ne se souvient pas ![xiii]

A Vienne, Sartre parle encore à Depestre de Cuba, du Che Guevara et de Régis Debray. Ce dernier vient d’être arrêté en Bolivie, condamné à 30 ans de prison. Le ‘Che’ sera trahi au mois d’octobre 1967 et exécuté. (Souvenir de la photo de couverture de l’hebdomadaire Paris-Match : le corps mort, le visage « christique », du ‘Che’).

6ème Note. Nous nous rapprochons de la parution du « texte », mais avec une dernière surprise « an-archivante ». Qu’aurait été la préface de Sartre, sur un « Orphée métis », par exemple, si elle avait été écrite ? Quelle aurait pu être l’impact de la mort du ‘Che’ sur le poème, si L’Arc-en-ciel n’avait pas été publié avant la nouvelle de cette mort ? (Dans l’Anthologie, Depestre a supplémenté l’Arc-en-ciel par la publication d’un inédit, daté de « La Havane, 1967 » : Cantate d’Octobre à Che Guevara, dont l’écriture est directement liée à celle de L’Arc, écho ou suite, – avec le même appel aux « loas », le ‘Che’ en devenant un, etc.). Or, c’est un élément fortuit, assez drôle dans un premier temps, qui va invalider l’archive telle qu’elle travaillait à se constituer, rendant partiellement illégitime la consignation des éléments du poème tels qu’on vient de les rassembler. Je veux dire que c’est une autre archive qu’il faudrait « penser », dès lors qu’une première publication a bien lieu, mais en espagnol, à Cuba et non en France, pour le compte de la Casa de las Americas – Celeccion Premio –, dans une traduction « dialoguée » avec Heberto Padilla, le grand poète cubain !

Dès son retour de Vienne, Depestre est en effet pressé de présenter une œuvre au Concours de poésie communiste latino-américaine, présidé par Nicolas Guillén et le brésilien Thiago de Mello, tel que le souhaite et l’impose Castro en personne. Son ami Heberto Padilla collabore à une transposition en espagnol de l’Arc-en-ciel, proche sans doute de l’original mais d’une certaine façon récrite et « cubanisée »… L’œuvre n’obtiendra qu’un accessit, pour d’obscures raisons dont Depestre se plaît à souligner la nature politique. Et c’est en 1971 que Padilla, de plus en plus critique d’une révolution dont il ne partage pas les dérives, est contraint à une autocritique infamante, seulement défendu par Depestre – en une déclaration fracassante qui lui vaudra d’être écarté définitivement du pouvoir castriste…).

Point de suspension…

*

Qu’ai-je voulu faire ? Au fond : fabriquer une archive, dans l’esprit de ce qu’a pu vouloir un Francis Ponge pour sa Fabrique du Pré, lorsqu’il « invente » ce qui n’existait pas à proprement parler pour son poème, constituant une archive à rebours, mais en « avenir de l’œuvre » et non comme son passé. Ce que Ponge a fait, c’est d’en appeler au devant de lui, aux fantômes de sa propre création ; il en a fait apparaître le spectre ; il en fait diffracter la lumière – qui brille « en avant » de ce que le poème aura été… (Cf. Le Pré, in Tel Quel n°18, 1964 ; repris dans Nouveau recueil, Gallimard, 1967 ; La Fabrique du Pré, Skira, col. « Les sentiers de la création », 1971).

Ma « conclusion », s’il pouvait y en avoir une, serait ainsi que l’archive poétique (au sens commun du terme, comme ensemble des éléments qui « commandent », depuis une initiale ou un « commencement », l’ordre ou l’ordonnancement du texte)… cette archive n’existe pas pour être toujours une reconstruction, une « fabrication » a posteriori. Mais au-delà de cette proposition, il faut encore considérer que l’écriture poétique efface ses traces – les « refoule » ? – dans le temps où elle les produit. Ces traces (marques, empreintes « vestiges* » d’un passage ou d’un parcours…), se gardent pourtant au texte lui-même, au cœur du poème, sous des formes peu lisibles, diffractées, disséminées. Je veux suggérer par là que le Poème constitue sa propre archive – ou archive / son archive – selon un mode qui lui est propre.

Sans davantage essayer de théoriser pour l’instant ces deux remarques, je proposerai de (me) repérer dans L’Arc-en-ciel (à) l’une de ces traces « à peine », trace « peut-être », appartenant et n’appartenant pas à la lettre du poème, l’éclairant pourtant comme pourrait le faire une image, un « signifiant » ne renvoyant pas à quelque contenu précis. Il s’agit de la « petite lumière », de « la petite lampe » que René dit garder toujours avec lui, et dont la lueur falote fait signe ici et là, portant – d’une certaine façon – la signature du poète. Cette « petite lampe haïtienne » renvoie tout à la fois au Journal d’un animal marin (publié chez Seghers en 1964) et, à L’Arc-en-ciel de 1967 (publié en espagnol à Cuba). Le premier de ces recueils garde la trace profonde (l’empreinte) de l’amour d’Edith (divorce en 1961). Une strophe dans le long poème d’ouverture qui porte ce titre (« La Petite lampe sur la mer » p.133), semble même une dédicace :

« Pour Edith Edith diamant mien

Edith régnant sur mes roues d’or

Princesse des arcs-en-ciel

Flèche juive de la lumière

Toi que le soleil porte aux nues

A genoux dans ton souvenir

En feu de tout mon sang je chante

Cette petite lampe sur la mer. » [RV, 135]

J’observe que cette « dédicace » interne est elle-même précédée d’une épigraphe à l’ouverture du recueil, de Carl Sandburg déjà, qui dit ceci : « La poésie est le journal d’un animal marin qui vit sur terre et qui voudrait voler » [132]. Le titre du recueil de 1964 est donc lui-même une citation, qui renvoie à la personnalité comme à l’œuvre de Sandburg.

C’est Nelly Compano (épousée en 1963) qui apparaît comme l’inspiratrice du second ouvrage, son « temps » étant venu, « sablier de la douceur », qui rythme aujourd’hui encore la vie de René Depestre (« Lente, gloire lente, femme lente / Tes caresses me suivront jusque dans la poussière ! »[xiv]). Je cite le poème de clôture, cette fois, au terme de la cinquième partie de l’Arc-en-ciel, « Pour un nouvel âge du cœur humain », poème intitulé : « Romancero d’une petite lampe » :

J’avance porteur d’une foi

Insulaire et barbue bêcheur

D’une foi indomptable indomptée

Non un grand poème à genoux

Sur la dalle de la douleur

Mais une petite lampe haïtienne

Qui essuie en riant ses larmes

Et d’un seul coup d’ailes s’élève

Pour être à tout jamais un homme

Jusqu’aux confins du ciel debout

Et libre dans la verte innocence

De tous les hommes !

Un arc-en-ciel pour l’Occident chrétien – La Havane, décembre 1964 – juin 1965.

Je pourrais m’arrêter là, puisque tout est dit, puisque tout est fini et l’arc-en-ciel déployé, depuis la petite lampe, pour éclairer l’Occident chrétien. Mais je désarchive encore autre chose, je fais briller une autre petite lumière – à revoir sous l’éblouissement – une autre épigraphe, une épigraphe encore, qui va éclairer différemment le texte. P.226 donc, je lis,

« Pour qu’avant que la nuit n’engloutisse le monde

Tu fasses voir ta petite lampe : de l’avant donc, va ! ».

Claude McKay

Tout comme « l’animal marin », puis « l’arc-en-ciel » auront trouvé une origine chez Carl Sandburg (j’ai dit pourquoi), on pourrait ajouter que la « petite lampe » vient aussi de McKay, qui va éclairer d’une lumière plus noire que celle de Sandburg, la poésie de René Depestre. Mais il faut se rendre à davantage de complexité encore (on ne travaille jamais innocemment « l’idée » d’une archive et désarchiver, exhumer des fantômes, est toujours un risque à courir !).

D’où vient la citation de MacKay, sa trace dans l’esprit de Depestre ? Assurément de Songs of Jamaïca (1912) ou du roman Home to Harlem (1928) que Depestre connaît pratiquement par cœur, comme il connaît tout l’œuvre de celui qui en bien des sens figure son aîné en poésie et révolution (Jamaïque, New York, Moscou, Paris – MacKay y rencontre un jeune étudiant du nom de Césaire  – puis retour à Harlem en 1934, ruiné, déçu du communisme). Mais aussi et je dirais surtout de l’écho que cette phrase a eu chez quelqu’un d’autre qui ouvre l’archive à une autre dimension encore : le brésilien Jorge Amado, dont la personne et l’œuvre sont étroitement liées à celles de René […]. Or Amado dit quelque part l’importance pour lui de Claude MacKay ; et la même image de « la petite lampe », que chacun porte en soi pour éclairer son destin, est un signe majeur du roman Jubiabà (1935), roman qui est celui de la « négritude » selon le romancier brésilien. Le héros du livre – le « grand nègre » Baldo, déchiré entre un vœu d’impossible retour vers l’Afrique natale, et la confrontation à la dure réalité du Brésil métis – a comme « point fixe », sur les quais du port de Bahia, la taverne si bien nommée « La Lanterne des Noyés »…

Points de suspension…

J’en ai fini ! je vous ai suffisamment égarés dans mon jeu de pistes arkhé-atypique, si je puis dire, mon seul souci ayant été d’échapper autant que faire se pouvait aux formes insidieuses du positivisme ou du déterminisme ! La chose n’est pas aisée, vous avez pu vous en rendre compte !

NOTES

[i] Les actes du colloque sont à paraître chez Herman, le 4 décembre 2015. Ma contribution a pour titre : « Jorge Amado et René Depestre : une amitié dans l’Histoire ».

[ii] Sandburg a publié une biographie de la veuve du Président Lincoln en 1932 ; puis deux volumes consacrés à Abraham Lincoln lui-même, l’un centré sur la Guerre de Sécession et la création de l’Union ; l’autre sur le « XIIIème amendement » et l’abolition de l’esclavage (Abraham Lincoln: The War Years, 1939 ; Storm over the Land ; 1942). Ces livres faisaient parti des 5000 volumes de la 1° bibliothèque ramenée d’Europe en Haïti par René Depestre – avant l’exil à Cuba.

[iii] Pourquoi le catalogue de cette exposition m’a-t-il retenu, lors d’une visite au MoMa en 1999 ? Parce que j’y ai « vu », sans doute, quelque chose d’assez comparable à ce que voulut Abby Warburg, avant la guerre, avec sa Mnémosyne, dans la conception tout à fait neuve de l’anthropologie comme « histoire de fantômes pour grandes personnes ».

[iv] Sur « l’autre logique » de l’écriture, voir pour exemple mon essai : Rhombes – Œil, danse, trace : « l’écrire » selon Valéry, in Poétique n°97, Seuil, 1994. Ce texte a donné lieu à une publication en anglais, parue dans Yale French Studies n°84 : Boundaries : Writing and Drawing, 1995.

[v] Jean Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte, Paris, Larousse, 1972. L’auteur insiste sur le « redéploiement critique » des documents d’archive ; leur « lecture » et non leur simple « établissement ».

[vi] Cf. : « ‘Le souvenir de ce qui n’a jamais été’ – une Ichnographie de la mémoire, de Valéry à Proust ; de Freud à Abby Warburg ». In : Variations et inventions – Mélanges offerts à Peter Schnyder, Classiques Garnier, Septembre 2015.

[vii] Juin 2015 : René Depestre m’apprend la pérennisation du projet et une nouvelle mise en scène du poème en 2016, toujours en Belgique. « Depuis quatre ans, en effet, Pietro Varrasso et une équipe mixte d’artistes haïtiens, sénégalais, d’étudiants et lauréats de l’ESACT (Conservatoire royal de Lièges), mènent une recherche qui pose les rituels du vaudou haïtien comme un ensemble de pratiques expressives entretenant une profonde familiarité avec les arts du spectacle vivant. De leur travail émerge un langage théâtral et un rapport aux spectateurs hors norme. Prenant comme axe le long poème dramatique de René Depestre, Un arc en ciel pour l’occident chrétien, où sont convoqués les forces du vaudou, la traite négrière, le Ku Klux Klan, le Christ et la bombe H, ils tissent autour des mots du poète une longue chaîne d’actions, de chants haïtiens, cubains, de compositions personnelles ainsi que des chants de prisonniers afro-américains du sud des Etats Unis. »

[viii] Le texte (en prose) est à l’état de « crayonné », comme on le dit en peinture, mais Louis-Philippe d’Alembert, enthousiaste, en a déjà repris le titre dans son : Le crayon du bon Dieu n’a pas de gomme (ou le monde vu dans le rétroviseur d’une vieille « Peugeot 304 » !), Paris, Stock, 1996.

[ix] Au sens où la « note », chez Valéry par exemple, constitue une manière de se soustraire à l’emprise du discours, de repousser la fixation d’une pensée en ne faisant que la souligner, de façon provisoire.

[x] Cf. Paul Valéry, Ovide chez les Scythes : un « beau sujet », étude génétique d’un manuscrit inédit de Paul Valéry, par le groupe « Valéry » de l’ITEM-Cnrs (Dr. de la publication, S. Bourjea), Montpellier, 1997.

[xi] Depestre se définit comme un « anthropologue malgré lui » ; il s’amuse de figurer, de fait, dans la liste des dix anthropologues marquants du XXème siècle, selon une anthologie belge, parue en 2012.

[xii] Oxumaré (« dieu-diable », dirait Césaire) est porteur du destin de l’être dès sa naissance dès lors que, le placenta enterré au pied d’un arbre « sacré », la trajectoire « arc-en-ciel » de sa destinée lui apparaît. Par Oxumaré, Depestre se sait porteur des « couleurs », des « illuminations » multiples de la vie, vers l’Autre / cubain. Je donne le nom brésilien dans la panthéon du candomblé, comme Amado le fait dans son autobiographie en soulignant son amitié pour René Depestre : « Comme je suis adepte du vaudou, lecteur de Jacques Roumain, « gouverneur de la rosée », lecteur et ami de Jacques Stephen Alexis « compère général soleil », et que sur le terreiro du Bogum j’ai assisté à l’arrivée de l’arc-en-ciel d’Oxumaré, venu en vol rasant de Port-au-Prince : je suis complice de René Depestre ». Cf. J. Amado, Navegaçao de Cabotagem – um livro de memorias que jamais escreverei, Companhia des Letras, édition commémorative, Rio de Janeiro, 2012.

[xiii] Le « Quatrième de couverture » de l’ouvrage est troublant : « un homme malade consulte un médecin, fait péniblement le trajet qui le sépare de son hôtel dans une grande ville du continent américain – La Havane sans doute – visite entre temps un musée et assiste à un congrès d’écrivains. Toujours en proie à de violentes douleurs, il s’assied un moment dans un jardin public et revit sa traversée du continent en avion. À plusieurs reprises, il tente de joindre par téléphone une femme avec laquelle il a passé une nuit… ». J’imagine toutefois que les spécialistes de Claude Simon seraient horrifiés de « croire apprendre » que Depestre ait pu avoir une quelconque influence sur son écriture !

[xiv] Cf. « Le Temps de Nelly Compano », RV, 164.


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