Autour de La Danse du Roi

Autour de La Danse du Roi : sur un fragment du tapuscrit initial Arfia/Babanag : « C’est comme ça qu’ils m’ont jetée en prison ! »

Hervé SANSON (RWTH – Aachen)

La 1ère chemise, de couleur beige, contenue dans la boîte 3 du fonds Mohammed Dib renferme 7 fragments d’un état préparatoire (« premier noyau narratif ») du futur texte La Danse du roi, alors intitulé La Danse cruciale du roi, mais aussi du nom de deux des personnages, Arfia et Wassem. Le mot « cruciale » sera donc retiré, peut-être car Dib souhaitait effacer ce qui relevait d’un jugement de valeur, ou bien que le terme même, issu selon l’étymologie du substantif « croix », puisse amener la lecture dans une direction biaisée.

Ces sept fragments comportent 130 folios en totalité : le deuxième fragment composé de dix-sept folios retiendra aujourd’hui notre attention. Ce fragment est tapé sur le verso d’un autre tapuscrit de pièce de théâtre que Dib projetait mais qu’il n’a jamais mené à terme ; il mettait en scène les personnages Dora et Rassek, que le lecteur retrouve dans Comme un bruit d’abeilles en 2001, transposés dans le cadre d’une nouvelle, « Le Sourire de l’icône ». Le deuxième fragment abordé aujourd’hui a pour motif l’échange entre Arfia et Babanag, alors que la première profère des propos tenus pour subversifs en direction de la foule qui l’entoure. Ce fragment s’achève par ces mots d’Arfia à l’adresse de Rodwan, le destinataire de son récit : « C’est comme ça qu’ils m’ont jetée en prison ! »

Les nombreux repentirs présents sur le tapuscrit montrent ceci : que Dib a d’abord conçu la vivacité de la dénonciation, déployé l’ampleur de la parole sur la page, et pensé son œuvre selon le genre théâtral. Dans un deuxième temps, il a corrigé certaines formulations, accentuant leur aspect percutant, et rédigeant des indications de régie concernant l’atmosphère, la gestuelle, la posture des personnages. Les chapitres proprement narratifs n’interviendront que plus tard dans la genèse de l’œuvre.

I Une séquence de l’ambiguïté de genre

Le portrait du personnage d’Arfia se voit précisé dans cette séquence. La première fois qu’Arfia apparaît dans le récit, elle est vue par le regard de Rodwan, et sa description transite donc par un regard masculin, mais non le regard masculin lambda : elle est caractérisée comme une « drôle de femme » (16) par Rodwan, mais celui-ci ressent pour elle un « étonnement admiratif » doublé d’une « sensation libératrice » (id.) Il faut dire que Rodwan est également un laissé pour compte de la Révolution, un marginal dans son propre pays, « pas un gars dans notre genre », avertit Babanag (153). Arfia cumule, dans la description qu’en donne Rodwan, traits masculins et traits féminins, oscillant d’un genre à l’autre, sans se fixer résolument dans l’un ou l’autre.

La dimension maternelle, déjà suggérée en amont dans le roman, est dans ce chapitre confirmée. Babanag utilise le terme « orphelin » pour se qualifier, dans le cas où Arfia viendrait à être arrêtée par les autorités car troublant l’ordre public. Dans sa tirade finale, Babanag accentue ce rapprochement :

  • T’es une plus grande saleté que moi… t’es ma mère ! Pars pas ! Je te suivrai ! Je te suivrai partout ! (p. 182)

Mais cette dimension maternelle est évidemment complexifiée par le fait que Arfia suscite également un désir trouble à ses hommes : elle introduit du trouble dans le genre, pour reprendre la formule d’une célèbre philosophe, à l’heure où l’Algérie révolutionnaire renie les mutations sociales survenues durant sa guerre de libération. Arfia apparaît donc déclassée/marginale, à plus d’un titre : combattante d’une guerre qu’elle estime non aboutie, et que tout le monde tâche de muséifier, afin de mieux l’oublier ; et bousculant les normes de genre, qu’elle investit tour à tour, sans jamais se fixer sur l’un ou l’autre rôle.

D’emblée, elle est celle qui a investi l’espace public, et qui s’y tient, à l’heure où les femmes sont renvoyées à l’espace domestique une fois l’indépendance obtenue ; elle est celle qui conserve envers et contre tout son droit à la parole, ce droit que la lutte pendant la guerre d’indépendance lui a conféré. Celle enfin qui donne son corps – quand elle le souhaite, et non contre son gré. D’emblée Arfia le clame à l’adresse de tous : « Personne n’a jamais réussi à me fermer la bouche quand j’ai eu envie de parler. » (171)

Le personnage masculin, Babanag, difforme sur le plan physique (nabot, il porte une bosse), apparaît diminué ; n’ayant pas une haute estime de lui-même, il se compare à « de la crotte » (174), une « merde de chien » (175), un « chien galeux » (180) ; il est comparé par Arfia à une « taupe qui glousse » (172), un « cafard » (179), un « paquet de linge sale » (178), une « charogne » (181), toutes qualifications extrêmement dévalorisantes. Quant au peuple, il apparaît manipulable, apathique ; comparé par Arfia à une « bête d’abattoir », une « bête de somme » (173), il s’agit, selon cette dernière, de le « réveiller » (174). Arfia apparaît donc posséder une stature morale dont les autres sont loin de s’approcher. Elle apparaît dotée de ces qualités viriles dont Babanag semble dépourvu ; lui semble impuissant, tour à tour ravalé au rang d’animal, d’enfant (« orphelin », « chialer », « glousser », « lamenter », « baver », « pousser des plaintes »), ou de corps en décomposition (« charogne »). Arfia pour sa part est qualifiée de « maligne » (171), se mêle « de ce qui ne [la] regarde pas » (171), celle qui parle quand elle le veut et qui la « boucle » quand elle en a envie (177), celle qui sacrifie tout à la vérité (176), valeur suprême selon elle.

La dimension maternelle avait déjà été pointée dans le texte, à travers le discours même d’Arfia à l’adresse de Rodwan : « Leur propre mère ! C’est ce que nous ne cessons jamais d’être ! » (99-100) Mais cette dimension maternelle ne se départit pas d’élans de désir de la part des hommes ; le motif de l’inceste court en sous-main et fait écho à la terrible affaire d’inceste familial dit à mi-voix dans les chapitres strictement narratifs. Ce n’est plus la maman ou la putain : c’est tour à tour la maman et la putain, voire maman et putain confondues. Babanag dit au terme de leur échange à Arfia : « T’es la plus grande traînée que j’ai jamais vue ! » puis aussitôt après : « T’es ma mère ! Ma vilaine mère qui me dis des paroles méchantes ! » (181) Dès lors, l’expression utilisée à plusieurs reprises par Arfia, « mes hommes », est à double entente. La dimension maternelle apparaît associée à la pourvoyance de nourriture : elle est celle qui nourrit, qui procure le pain, et qui à ce titre, est un corps apte à être dévoré, à s’offrir en partage. D’où la menace réitérée de Babanag : « Si la faim me tourmente trop, toi, je n’hésiterai pas à te manger. » (178) Et il serine : « Je te mangerai ! Je te mangerai vivante ! » (id.) Ce qu’il met d’ailleurs à exécution : il agrippe alors Arfia et la mord à la hanche. Le fait que Arfia le repousse et ne se laisse pas dévorer entraîne la réaction suivante de Babanag : « me bats pas, marâtre ! »             (180) Dès lors, le pas est vite franchi à l’égard de celle qui déroge à l’ordre établi, qui ne souscrit pas à ce besoin de protection que demandent les hommes aux femmes. Le terme employé par Babanag est sans équivoque : « Criminelle, tu feras un orphelin de plus ! » (177)

Le thème de la mauvaise mère et de la bâtardise est alors rejoué par Dib, motif traversant l’ensemble de l’œuvre ; l’on se souvient de l’excipit de La Grande Maison : alors qu’Aïna tend une miche de pain à Omar, revenu d’une énième escapade, sa mère le traite de « bâtard », et l’on ne peut déterminer le ton avec lequel cette injure est proférée, mais elle dissimule mal une bouffée subite de tendresse. Dans l’Algérie post-révolutionnaire, toute femme sortant de son rôle traditionnel de mère et d’épouse, et qui entend occuper sa place dans l’espace public – masculin – ne peut qu’être une « marâtre ».

II Des corrections manuscrites signifiantes

Le premier état du texte atteste donc que Mohammed Dib avait d’abord en tête une pièce de théâtre, d’où ce second titre possible : « Arfia et Wassem ». Une pièce sera d’ailleurs tirée des séquences proprement dialoguées du roman, intitulée Mille hourras pour une gueuse, et publiée en 1980.

Les corrections manuscrites portées par Dib sur le tapuscrit de ce « premier état préparatoire » attestent de façon globale – et non sur le seul deuxième fragment – que l’écrivain ne touche pas à la trame de son récit, ne perturbe pas la structure de base de son texte, mais qu’il apporte de nombreux corrections touchant à la posture, la gestuelle, les émotions et intonations des personnages. Indications de régie en somme. Indications qui campent, alimentent l’atmosphère du récit dibien. Par exemple, pour le fragment qui nous intéresse, sur le folio 4 : « Un souffle lui reste dans la gorge ». Ou bien sur le folio 9 : « D’un coup, il se met en colère : ». Le premier est un simple ajout ; le second est substitué à : « Et voilà qu’il se met en rogne : » ; l’on constate qu’à plusieurs reprises, Dib tempère le registre gouailleur, argotique qu’il a choisi pour faire parler ses personnages, souhaitant vraisemblablement éviter la surcharge. C’est le cas de la toute première biffure : faire boucler laisse place à « fermer la bouche ». Le registre argotique, censé transmettre le vécu des personnages, et fonder la vraisemblance de la narration, doit ainsi être calibré, mesuré. De même, dans un souci d’économie, et dans la perspective globale du chapitre, Dib supprime certains termes qui peuvent apparaître redondants : ainsi, sur le 2e folio, « Tu ne vas pas encore pleurnicher ? je dis. » devient « Tu vas changer de chanson refrain sinon, ma parole, je ferai un malheur ! » Il s’agit en fait de doser le texte afin d’assurer sa vraisemblance, sa crédibilité.

Un autre aspect important de ces corrections manuscrites réside dans l’ajout de métaphores, d’images parlantes, significatives. Ainsi, lorsqu’Arfia revient après la guerre du djebel dans son village déserté, deux images fortes sont formulées après coup par l’écrivain, sur le huitième folio : tout d’abord, elle se qualifie de « ressuscitée » puis le terme est barré et remplacé par : « âme remontée de la maison profonde ». Retour dostoïevskien et de ses Souvenirs de la maison des morts ? L’on connaît l’admiration de Dib pour la littérature russe. La seconde image inscrite après coup concerne également un substitut qui confère au récit une portée plus ample, de plus grande intensité. Y avait même plus de village. ,raconte Arfia : en lieu et place de cette phrase barrée, Dib écrit : « Même les chiens qui m’aboyaient après ne s’approchaient pas de moi. » Le sentiment d’exil intérieur, de non reconnaissance absolue de la revenante Arfia s’en trouve ainsi renforcé. Puisque même les chiens, animaux domestiques, meilleurs compagnons de l ‘homme, ne la reconnaissent pas.

D’autres ajouts manuscrits – parfois minimaux – revêtent néanmoins une valeur symbolique capitale ; ainsi de la substitution de l’automne au printemps. « C’est le printemps, l’automne, Babanag. » (folio 11) Au vu de la situation post-indépendance de l’Algérie, marquée par une léthargie du peuple et l’usurpation des fruits de la Révolution par une caste au pouvoir, l’automne, saison de transition entre l’été torride, de feu, et l’hiver mortifère, crépusculaire qui s’annonce, semble effectivement plus pertinent. Sur le folio 13, le fantasme de dévoration de la mère exprimé par Babanag se voit accentué par Dib, du fait de la répétition décidée à la relecture du tapuscrit : « – Je te mangerai ! Je lte ferai mangerai ! », conférant une portée accrue aux propos du personnage. Enfin, la dernière phrase du chapitre est un ajout manuscrit : « C’est comme ça qu’ils m’ont jetée en prison. » Cette dernière phrase, résultat d’une ellipse temporelle, à la manière du « Il voyagea. » de L’Éducation sentimentale, éclaire a posteriori l’ensemble de la séquence, faisant comprendre au lecteur que Babanag a finalement trahi Arfia en la dénonçant à la police. Cette ultime phrase fonctionne aussi comme « chute » de la séquence, et augmente in fine la tension dramatique qui s’y joue en constituant le point d’acmé du chapitre.

III Réécrire en faveur d’energeia : un fragment emblématique

Un passage de cette séquence, et donc de ce deuxième fragment, a été particulièrement travaillé par Dib. Il s’agit du discours hautement subversif adressé par Arfia à la foule qui l’entoure, et notamment la deuxième partie de ce discours. Le tapuscrit, folio 3, comporte l’état suivant, lequel a été ensuite entièrement barré par l’écrivain :

  • Le peuple, il serait tout juste capable de mourir dans les montagnes, de se serrer la ceinture, et ne serait pas assez bon pour profiter de la vie ? N’acceptez plus de souffrir ! Ayez une bonne vie, soyez heureux avant qu’on vous en fasse perdre le goût ! A ce moment-là, ce sera trop tard !

Dib a, lors de la relecture du tapuscrit, réécrit ce passage et collé sur le tapuscrit une languette de papier tiré d’un cahier d’écolier sur lequel l’on peut lire :

  • Le peuple ! je dis, et je me marre un grand coup. Ah, le peuple ! Il est tout juste bon pour mourir dans les montages et se serrer la ceinture ! Mais pour profiter de la vie, il n’est jamais assez bon ! Voilà leur vraie pensée. Mais la vérité vraie, c’est qu’il faut qu’on soit heureux pour pouvoir vivre ! Vous comprenez ? C’est simple : le bonheur. Et il ne faut pas qu’on vous trompe sur la marchandise : ça n’existe que là où un humain est un humain ! Et pas une bête de somme ! Et pas une bête d’abattoir ! Ça ne peut jamais se trouver là-dedans.

Par amplification de la tirade initiale tout autant que compression, obtenue par la brièveté de certains segments (« bon » remplaçant « capable »), par l’usage des répétitions (« peuple », « bon », vraie », « humain »,), et notamment celle de la métaphore bête pour qualifier le peuple, s’harmonisant ainsi avec le reste de la séquence, Dib accentue le caractère tragique et solennel du discours d’Arfia. L’alternance de phrases affirmatives, exclamatives, et interrogatives (une question rhétorique) imprime une énergie rythmique au passage ; l’agencement phonique au cœur de l’extrait, participant au vecteur d’énergie traversant le texte, résulte de la présence d’occlusives et de fricatives (« Mais la vérité vraie, c’est qu’il faut qu’on soit heureux pour vivre ! Vous comprenez ? ») qui, ainsi articulées, mettent en relief la force rhétorique de persuasion du discours d’Arfia. Un seul terme relève du registre argotique : « marre » qui, placé en tête, entre les deux usages du mot « peuple » proféré dans le cadre d’une exclamation, imprègne le discours d’Arfia d’ironie et, partant, d’une force particulièrement corrosive. Ce qui est en jeu ici se nommerait signifiance, pour reprendre le concept d’Henri Meschonnic, c’est-à-dire sortie du signe proprement dit qui fait du rythme, c’est-à-dire aussi de la forme du texte, le vecteur du sens. Le sens se produit au moment de son énonciation même, il est processus : et il est donc lié à la structuration du texte. La réécriture de ce passage témoigne du travail d’orfèvrerie de la langue auquel s’adonne Dib, et de cet accent mis sur l’énergie que doit transporter un texte, de cette implication du corps dans la production textuelle.

Ce n’est donc pas un hasard si ce travail mettant à l’honneur energeia s’exerce de manière appuyée sur cet extrait, puisque le discours d’Arfia constitue le « clou » de la séquence et atteste de l’intégrité, la détermination et le jusqu’au-boutisme du personnage, de son inlassable énergie qui semble s’auto-régénérer continument. Arfia est une force qui va et qui meut le texte avec elle.

Conclusion

L’étude des avant-textes des œuvres dibiennes souligne à quel point le travail minutieux de l’écrivain informe une conception de la narration : ainsi que l’affirme la quatrième de couverture de Mille hourrahs pour une gueuse, il s’agit là « d’une tentative de théâtre différent par le fait que la parole y produit les personnages, les événements, qu’elle est le lieu de l’action et de l’Histoire, et non l’inverse comme cela se passe d’habitude. » En ce sens, la parole se doit d’être calibrée : et c’est à un calibrage très précis, prenant en compte le souffle, le corps, la voix de l’écriture, que Dib se consacre en ces pages tapuscrites corrigées.

 

 



Citer ce billet
rkhene (2015, 26 avril). Autour de La Danse du Roi. Crier-écrire. Consulté le 20 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qn53

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